文学批评中的“历史”概念

发布时间: 2019-10-05? 来源:本站原创 作者:admin

  前七个月经内蒙古满洲里公路口岸香港最准免费马料,1859年5月,恩格斯致斐迪南·拉萨尔的一封信,谈论拉萨尔的剧本《济金根》。恩格斯在信中的最后一段表示:“我是从美学观点和史学观点,以非常高的亦即最高的标准来衡量您的作品的。”[23]学界通常认为,“美学”与“史学”是马克思主义文学批评的两个重要衡量准则。那么,相对于“美学”,马克思主义文学批评中的“史学”意味着什么?

  在马克思和恩格斯的理论体系中,“历史”并非一个抽象的概念。《德意志意识形态》批判了黑格尔的历史哲学与费尔巴哈的观点,阐述了历史唯物主义的主要观点,指出人类物质生产的历史意义,并且在这个基础上揭示出生产力、生产关系、经济基础、上层建筑的相互关系,以及这些因素之间内在矛盾形成的历史发展规律。在1892年为《社会主义从空想到科学的发展》英文版所写的“导言”中,恩格斯对“历史唯物主义”这一观点作了简要说明:“这种观点认为,一切重要历史事件的终极原因和伟大动力是社会的经济发展,是生产方式和交换方式的改变,是由此产生的社会之划分为不同的阶级,是这些阶级彼此之间的斗争。”[24]显然,马克思和恩格斯所描述的是一个持续发展同时又充满现实气息的“历史”概念。因此,文学批评需要解决的问题是,如何理解和评判一部作品对于这种历史景象的再现?

  马克思和恩格斯的历史描述必将发展出一个主题——无产阶级终将通过阶级革命获得真正彻底的解放,这是生产力、生产关系的内在矛盾长期演变造就的必然结果。尽管如此,成熟的文学并非直接论述这些政治观念,相反,恩格斯的主张是,“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而无须特别把它指点出来”;[25]他甚至觉得“作者的见解越隐蔽,对艺术作品来说就越好”。[26]这时,恩格斯强调了“美学”准则的完整性——不能因为历史主题的政治论辩而放弃或者降低“美学”准则的要求,“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西”。[27]

  如果说,历史内部生产力与生产关系的内在矛盾及其演变是一幅理论图景,那么,如何把这一幅理论图景展示为人们所熟悉的日常现实?文学批评从现实主义文学之中找到了一个转换的中介:典型人物。恩格斯在另一封致明娜·考茨基的信中说:“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’。”[28]正如恩格斯在与拉萨尔的通信之中解释的那样:“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表,他们的动机不是来自琐碎的个人欲望,而正是来自他们所处的历史潮流。”[29]如果说,通常的人物仅仅是负责完成情节的个别“行动者”,那么典型人物的性格则包含了重要的历史内容。马克思对于《济金根》的不满恰恰在于,拉萨尔没有处理好济金根的阶级身份承担的历史角色——作为一个骑士,济金根代表一个垂死阶级,他对于皇权的反抗没有前途。[30]恩格斯的批评意见与马克思不谋而合:《济金根》忽略了农动的历史意义,以致于济金根无法真正展示这个悲剧的全部内涵。[31]

  的确,“典型人物”是马克思主义文学批评之中一个举足轻重的范畴。《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯》的信中认为,“典型人物”是现实主义文学的标志之一:“现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[32]典型人物不仅是典型环境的产物,同时还将深刻地影响典型环境。二者的互动表明,典型人物的性格之中隐藏了历史的密码。马克思主义文学批评如此重视典型人物的一个原因是,他们的性格构成了认识历史的一个视窗。换言之,现实主义作家不仅逼真地再现某一个历史时期的社会表象,更为重要的是,作品将通过人物的言行举止、生活癖好或者社交圈子再现历史的内在肌理——诸如阶级结构、不同阶层的升降沉浮、某个如日中天的群落将不可避免地衰亡、另一个新兴的群落将拥有真正的未来,如此等等。批评家之所以热衷于典型人物的性格阐述,是因为典型人物很大程度上寄寓了作者对历史的态度。

  因此,“典型人物”构成了文学批评的一个阐释范畴——这个范畴成为人物与历史之间的联结。20世纪50年代,许多批评家把典型视为个性与共性的统一。曹操、林冲、贾宝玉或者阿喀琉斯、堂·吉诃德、哈姆雷特这些公认的典型人物无不显现出独一无二的个性,批评家的工作是阐释隐藏于个性背后意味深长的共性,继而借助这些共性展示历史的内在结构。然而,文学批评实践表明,共性的阐释时常陷入困境。首先,典型人物的个性与共性并不对称。《红楼梦》之中的林黛玉相貌俊俏,多愁善感,自尊,才思敏捷,言辞犀利,具有肺病症状;《水浒传》之中的鲁智深是一个酒徒、一个军官、一个力大无穷的拳师、一个不近女色的和尚、一个喜欢打抱不平的莽汉——事实上,这些典型人物身上的每一种个性特征均可提炼出某种共性。这时,批评家不得不返回初衷:哪些共性可以纳入对“历史”的解释之中?

  为破解这一难题并透视历史之谜,这一时期的批评家选择“阶级性”作为共性的同义语。换言之,所有的个性特征无不归结为人物的阶级出身。从服饰、社交、娱乐到酒量、语速、步态以及一颦一笑,一个人的阶级地位负责解释一切。作为典型人物,一个贫农、一个士兵或者一个资本家往往成为阶级形象的代表。尽管这种解读吻合历史概念对于阶级谱系的理论核定,然而,某些时候,典型人物的奇特个性可能与既定的阶级涵义尴尬“脱钩”。例如,鲁迅笔下的阿Q曾经给批评家制造了许多难堪——一个欺软怕硬、擅长“精神胜利法”的形象如何与贫下中农的阶级性衔接起来?笔者曾经指出,典型人物的个性、共性、阶级性三者的递进结构时常无法完成:

  一方面,当共性与阶级性相互重叠的时候,一个阶级仅需要一个典型人物,同一阶级的众多人物无助于解释社会历史;另一方面,许多人物的性格特征并非来自他的阶级身份,例如奥赛罗的嫉妒、猪八戒的懒惰,或者阿Q的“精神胜利法”。因此,作品时常剩余众多与共性、阶级性无关的人物、情景与细节,成为主题无法吸收的赘物与噪音。[33]

  因此,笔者倾向于放弃典型人物的抽象“共性”,代之以具体的“社会关系”。对于阶级、性别、种族以及各种物质力量造就的社会历史来说,社会关系构成了内在的肌理。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》之中提出一个精辟的命题:人是一切社会关系的总和。[34]《德意志意识形态》中对此的解释为“社会关系的含义在这里是指许多个人的共同活动”。[35]各种社会关系不断地塑造一个人的性格,这些塑造有机地组织在众多人物彼此交往形成的情节之中;同时,正如《德意志意识形态》所描述的那样,社会成员的共同活动构成了生产方式,并对历史产生了深刻的影响。换言之,“只有把人的思想归结于社会关系,把社会关系归结于生产关系,把生产关系归结于生产力,自然的历史过程才成为可能,历史才最终成为科学的历史。”[36]在此意义上,我们认为,文学批评对于典型人物的解读应围绕个性、社会关系、历史之间的联系展开。

  文学作品的每一个典型人物都显现了不可复制的个性特征,这些个性特征无不可以追溯到人物曾经拥有的社会关系。胆小怯懦可以追溯到童年时期父母的过度宠爱,大智若愚可以追溯到青年时期闯荡江湖的教训,强烈的数学兴趣可能来自某一个邻居无意之中的启示,斤斤计较的报复心可能与一次隐秘的心理创伤有关……种种社会关系并非抽象观念,而是包含了带有体温的具体情节。由于社会关系的中介,任何一个性格的完成都经历了来自社会历史的多方锤炼。某些历史时期,阶级关系可能晋升为社会关系之中最为强大的关系,对于一个性格的塑造产生决定性的作用,但是,完整的社会关系之网显然包含了比阶级关系远为丰富的内容。事实上,性格之中的社会关系含量远比抽象的“共性”或者狭隘的“阶级性”更为充分地解释典型人物的历史渊源。从个性特征、社会关系到历史渊源的递进分析,文学批评的解读终将抵达“历史”概念所出示的结论。

  20世纪形形色色的文学批评学派分别显现了各自的理论模式,“历史”概念曾经遭受不同程度的轻视、拒绝、曲解乃至挑战,包括围绕于这个概念周边的意识形态、政治、社会现实、生活等。论争不可避免。很大程度上,“历史”概念能否介入文学和审美构成论争的焦点。社会历史批评学派从未放弃“历史”概念具有的阐释意义,并陆续与其他文学批评学派展开深入对话,从而使文学批评对历史的理解出现了某些前所未有的视角。当然,这些著名的文学批评学派多半拥有庞杂的概念体系,学派内部众多成员的理论观点也不尽一致,因此,所谓对话更多是轴心概念的相互较量。如果说,接受美学的轴心概念“期待视野”已经隐含着历史建构,那么,精神分析学的“无意识”和形式主义家族围绕的“形式”都对“历史”概念摆出了拒绝的姿态。

  精神分析学不仅活跃在心理学领域,同时是20世纪声名显赫又极具争议的文学批评学派。无论是考察作家、作品还是读者,精神分析学为文学批评提供了一套独特的概念术语,诸如恋母情结、无意识、压抑、童年创伤、现实原则、快乐原则、阉割焦虑、本我、自我、超我、升华等。根据意识、无意识、象征、力比多这些术语的描述,人类的内心世界层层叠叠,曲径通幽,远非一面公正而客观的“镜子”。某种程度上,汹涌的内心波澜与历史的回旋起伏异曲同工,只不过激烈的冲突与角逐仅仅是躯体内部的精神领域事件。现在,这个问题已经愈来愈尖锐:内心乃至无意识多大程度地存有历史维度的印记?每一个时代具体的历史内容是否可以重写恋母情结和无意识的内涵及其形式?换言之,这是一种生物性的遗传还是特定历史时期家庭构造的副产品?如果每一个时代的恋母情结和无意识仅仅是一种重复,那么,历史概念的这种涵义——“人类自我发展”以及前后相随的持续演变——与精神分析学的概念术语如何兼容?

  精神分析学的另一个特征是具有强烈的决定论色彩。从恐惧、焦虑、崇拜到梦、口误以及之所以喜爱某种乐曲、服装款式、食品或者发型,所有的个人言行均存在特殊的心理原因,各种蛛丝马迹无一例外都隐蔽地埋藏于深不可测的无意识之中。在马克思主义历史观念之中,生产力、生产方式构成了历史运动的决定因素,然而,精神分析学将关注焦点收缩到主体内部建构的某一个特殊情结——“历史”概念能否涉足这个陌生领域?

  “如果说马克思是从与其有关的社会关系、社会阶级和政治形式的角度出发来观察我们的劳动需要的影响,那么弗洛伊德观察的则是它对心理生活的含义”——作为西方马克思主义批评家,伊格尔顿不仅意识到马克思主义与精神分析学之间的差异,同时,他试图恢复“历史”概念与精神分析学的联系:“社会和历史的因素与潜意识有何联系,这是一个问题,但是弗洛伊德著作的目的之一就在于帮助我们从社会和历史的角度去探讨个人的成长。弗洛伊德所创立的确实是一个关于人这个主体如何形成的唯物主义理论。”伊格尔顿对于劳伦斯《儿子与情人》的分析表明,他将“儿子”恋母情结的很大一部分原因归咎于矿工的家庭生活形式。[37]然而,这种观点遗留的潜在问题是,资产阶级或者知识分子家庭的子弟是否会出现相同的恋母倾向?

  马尔库塞的《爱欲与文明》显然是精神分析学与马克思主义相互融合的另一种积极尝试。如果说精神分析学各种术语的描述对象是“个体”,那么,《爱欲与文明》则将其置换为“社会”。在此意义上,精神分析学的“压抑”基本上相当于“社会压迫”。马尔库塞呼吁建立“非压抑性文明”,但是,他的解放论述并未依赖阶级政治的一系列术语,而是集中指向精神分析学的“现实原则”。精神分析学认为,“现实原则”制造的压抑是维持文明的必要条件,因此,压抑的痛苦不可祛除。在马尔库塞看来,如同历史的原始开端不存在压抑,历史的最成熟阶段同样不存在压抑。这时,人们不再处于某种压抑体系的监管之下为了财富而劳动,劳动就成为人的全面而自由发展的具体形式;另一方面,弗洛伊德意义上的性欲转化为远为丰富的“爱欲”。在《爱欲与文明》之中,马尔库塞专门论证了“作为感性科学的美学”如何隐含了“快乐与自由、本能与道德的和解”,即文学和艺术如何为人类提供了力比多的自由空间。

  一旦这些哲学以及美学观念成为精神分析批评学派的强大背景,“历史”的概念将无声地回归。马尔库塞在《爱欲与文明》的“序言”中说:“本书之所以运用心理学范畴,是因为这些范畴已变成政治范畴。人在现时代所处的状况使心理学与社会政治哲学之间的传统分野不再有效,因为原先自主的、独立的精神过程已被个体在国家中的功能即其公共生存同化了。”[38]心理学范畴与政治范畴的转换包含了深刻的历史判断。所谓的“成熟文明”与“优厚的物质财富和精神财富”并非抽象的观念,而是以具体数据证明某一个历史阶段的表征。精神分析学仅仅将社会关系限制于家庭内部。然而,按照马尔库塞的设想,个体的创伤及其修复必将跨出家庭范畴,这必然是“历史”概念启动的时刻。

  相对于精神分析批评学派,形式主义家族的众多成员似乎更为坚决地拒绝了“历史”概念。什克洛夫斯基这一句话几乎众所周知:“艺术从来都是独立于生活之外的,在它的颜色中,从未反映过城堡上空旗帜的色彩。”[39]俄国形式主义批评学派抛开了“内容”与“形式”的传统划分,扩大了文学形式的外延,并且认为“文学性”——文学之为文学的本性——的主要特征显现于自足的文学形式。“陌生化”关注的是文学形式体系的内部新颖与陈旧的交替。韦勒克的“内部研究”与俄国形式主义遥相呼应,他对于“内容”与“形式”的划分同样表示不满:“显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。”韦勒克的论断是:“无论是一出戏剧,一部小说,或者是一首诗,其决定因素不是别的,而是文学的传统和惯例。”[40]许多时候,韦勒克被视为英语世界的“新批评”派成员。“新批评”认为,依赖作家的意图解释文学作品显然是不智之举,而读者的感受同样见仁见智,不足为凭。“新批评”的“意图谬误”与“感受谬误”如同两扇大门将环绕于作家与读者周围的历史关在文学之外。结构主义很大一部分脱胎于语言学,描述一个不受外部世界各种因素影响的语言结构是这个学派的理想。结构主义文学批评接过这个理想之后,批评家心目中的“结构”内部显然没有历史的位置。许多时候,形式主义家族的众多成员分别从不同的角度与一个命题发生联系:审美是无功利的,审美没有理由屈从沉重的、充满了血与火的历史。种种不无相似的论述之中,审美与历史构成了相互抗衡的两个知识谱系。

  从后结构主义至“文化研究”的兴起,“形式”独尊的观念遭到了愈来愈多的质疑,尽管文学文本的理论意义并未下降。“新历史主义”之所以引人瞩目,一个重要原因是“历史”概念的重现。作为一个新兴学派,“新历史主义”之称多少有些模糊含混,语焉不详。然而,作为历史主义的定语“新”表明,另一些内涵开始注入“历史”概念。MH艾布拉姆斯在为《文学术语词典》撰写“新历史主义”条目时曾经进行了清晰的总结:

  新历史主义者不再将文本孤立于其历史背景之外进行研究,而是将注意力主要投向文本产生时的历史、文化背景,文本的意义所在,其影响力以及后世批评家对它的理解与评价。这并非是对早期学术成就的简单回归,因为新历史主义者的观点与实践都与从前的学者有着显著的不同:从前的学者或者把社会与知识历史看做“背景”,而将文学作品视为是此背景下的独立实体,或者把文学视为某一时期特定世界观的“反映”。与其相反,新历史主义者认为文学文本“处于”构成某一特定时间、地点的整体文化的制度、社会实践和话语之内,而文学文本与文化相互作用,同时扮演了文化活力与文化代码的产物与生产者的角色。[41]

  艾布拉姆斯还引用了一个观点:新历史主义可以描述为“对文本史实性和史实文本性的交互关注”:“历史不应被视为一套固定、客观的事实,而是如同它与之互相影响的文学一样,是本身需要得到解释的文本。”[42]因此,进入新历史主义的批评实践,“历史”概念出现了若干异于传统理解的重要特征:“历史”从未脱离文学生产,但是,历史并非简单的文学背景或者文学对象,具有现成的固定性质,客观不变;文学内在地嵌入历史并且试图改造历史——哪怕仅仅在微小的范围形成微弱的改造;同时,文学文本也不存在固定不变的意义,批评家根据不同价值观念形成的多维阐释意味着改造历史的各种冲动。总之,历史不再是一个孤立的庞然大物矗立在远方,单向地对文学施加影响;历史具体地交织于文学生产的每一个环节,甚至与文学混为一体。这个意义上,“历史”概念可以全方位地进入文学批评的文本阐释。

  作为后结构主义的遗迹,新历史主义将历史叙事的语言效果敞开在理论的聚光灯之下。历史之所以不是一套固定的客观事实,一个重要的原因即是:历史是叙述出来的,不同的叙述主体可能言人人殊。正如詹姆逊所言,历史本身并非文本,但是人们只能了解以文本形式显现的历史——没有人还能返回历史现场。[43]历史叙事与实在论之间注定存在各种激烈的争辩,但是,无论如何,形式与文本的意义正式成为“历史”概念的组成部分。


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